No cabía la menor duda, aquella isla estaba encantada. Yo, sentado entre afilados bambúes, debo terminar de escribir este manuscrito antes de que venga la señora Crusoe con el té caliente, y el cálido mar me asesine:

Dejamos atrás
brisas de la palidez entrañable
sonrisas de antropófagos en canoa
monos que trepan por MI escalera.

Bailando entre jaguares
me silban los oídos
Viernes en los ajuares
MI país MI nación

Hasta los murciélagos
se bañan en MI lago
la escopeta y su son
el horizonte es canción
se han rebelado y a mí han venido
bordeados en la arena blanca
manos atadas
mentes nubladas
yo les doy cobijo
así serán míos pero les dejaré marchar
en MI canoa tan preciada
con vela decorada
rasgos de azabache
piel morada
coco sabroso y tortuga jugosa
Viernes tiene un talento especial para darlas caza.

Peter Hyams dirige, adapta la novela de Arthur C. Clarke, produce y es el director de fotografía de la secuela de la obra maestra de Kubrick “2001: A space odyssey” (1968). Después de un prólogo perfecto -realizado con fotografías fijas de la anterior película y mensajes electrónicos- la película se sitúa en un desierto lleno de antenas enormes. “Contact”, “Mac and me”… La planicie de color arena y los objetos metálicos blancos en vertical. Hyams enseguida pone sobre la mesa el plano lejano para algunos tramos de la conversación entre el ruso y el americano, y esto es importante. Después hay una secuencia subacuática con delfines que termina siendo también un plano lejano de la familia americana cenando. En estas dos secuencias se propone un muestreo claro del espacio que resulta imposible cinematográficamente en el espacio sideral, el extra-terrestre, el de después. En la nave, y con la propuesta de este tipo de película y sus limitaciones físicas, solo serán posibles planos generales de pasillos en fuga. Exactamente únicamente los pasillos y las ventanas permitirán hacer planos alejados más de 6 metros de los personajes y que estos sigan siendo visibles (Hay planos lejanos de la nave en el espacio, de Júpiter…). Antes de despegar Hyams me deleita con esos espacios radicales y los oníricos episodios en la playa con el ordenador. Despega.

Todo el anterior párrafo, la teoría de los planos lejanos, no sirve para nada. Hyams se las ingenia para seguir poniendo en escena imágenes amplias: los astronautas surcando el espacio hacia el Discovery. Al final resulta que lo que importa es hacer llegar la verdad. De un extremo a otro, entre Este y Oeste, la Guerra Fría, claro, el claro de luna, el Mar de la Tranquilidad, el Monolito que produce un pitido, nadie lo quiere oír, la magia de la historia anterior, la de la primera Odisea ha muerto, la cabina roja ya no es tan acuosa, ahora es seca, champú, piel seca, bata blanca bata negra, la mesa redonda que también sale en “Alien”. Esa me encanta. Los gráficos de los ordenadores, los esquemas informáticos, los puntos, hasta que el gran grano invertido se asoma entre los gases de Júpiter y el plano-contraplano propuesto por Hyams tiene sentido. Toma posición y perspectiva. Se sigue a Bowman-astronauta, para después responder a Bowman-anciano y seguir con Bowman-sideral. El brillo del líquido amniótico. Ocurre que al tener tanto mensaje americano, la película pierde la fuerza enigmática. El fondo oscuro y existencialista del monolito se vuelve esquemático y soso. No se saca nada. La maravilla no me la creo porque no habrá tal mundo.

La lluvia en la calle, la cera derritiéndose al sol, son los… títulos de crédito tridimensionales.

Allá a lo lejos hay unas luces. Veamos los instantes congelados de acciones decisivas. Así se remarca el volumen, porque además el maestro sigue moldeando la cera, el odio futuro, la obsesión por la que vagará detrás de personitas. La cera, con ella, tiene una relación íntima, en su bata, con su arte, se habla de sensibilidad franca. El lugar coge el peso del drama. Siempre el punto de vista sobre ruedas. Deslizante. Los muebles y sus bordes y contornos. ¿Hasta dónde llega? La casa de muñecas abierta en sección, mostrada y recorrida por el público invitado. De Toth hace una reverencia al espectador para que éste deambule por su cine de atracciones. Bob en “Twin Peaks” apareciendo tras el sofá y la figura negra que sale de entre el fuego en “House of wax”.

La historia es la de la víctima que se venga. Así se dan crímenes, pero no en el museo. O quizás es que toda la calle sea el museo, los habitantes de cera y el mundo esté dentro de otro. Los personajes están robotizados. Están muy conseguidos. Vincent Price y sus secuaces, la cera rosa, el rosáceo vigor tapado por unos guantes elegantes. Enseguida todo se convierte en laberinto de pesadilla. La espiral encerada que resbala. Las paredes tienen pinchos. El terror clásico del corre que te pillo. El desangrado en degradé.

Cuando el espectáculo se ha reabierto ya el público está en la palestra y el 3D es clave. La palestra sin paredes, así se insufla nuevo aire –ánimo- a la película. Una fuerza centrífuga entre lo exhibido y el público, una fascinación, caras con recuerdos, miradas vidriosas, Cristiano Ronaldo posando dos horas mientras los del museo de cera de Madrid le toman las medidas para su figura. Hay secuencias con órgano, ¿tienen las figuras de cera órganos en su interior?

Ocaña parece un personaje que nunca ha existido, que se ha rescatado de los anales del olvido. Si no fuera por el deseo de Ventura nadie le recordaría ya. Las promesas progresistas y la liberación sexual también las engulle el vampiro, también se acaban convirtiendo en un escaparate. Nadie puede negar el aroma primitivo. El falsete de Ocaña en las saetas, las soleares y los tangos. Ese falsete le sostiene, esa es su pura imposibilidad, ese es el punto que diferencia el circo de la teatralidad. Hay una gran película documental que explora los límites de lo teatral y se llama La copla andaluza,  con Rafael Farina, Porrinas de Badajoz, Beni de Cádiz y la Paquera. En esa copla no hay falsetes, se canta con el estómago, hay que apretar las nalgas, como los matadores. Lo más bonito es que si nadie te mira dentro del orden del sistema, puedes crear tu propio orden e invadir las calles, les obligas a mirar porque estás en tu derecho de ser escuchado, lejos de tu tierra, en una tierra extranjera llena de paisanos. Barcelona no hay quien la soporte, ya dice Marc Recha, los barrios han cambiado mucho, el escaparate es tan grande que ya no sabes cuando estás entro y cuando estás fuera, no hay punto medio.

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Una película que se marca toda una epopeya de dimensiones globales entre Luke, Kim y Rebecca mediante una historia de Robin Cook. Navegar entre esa gran historia es lo que propone “Invasion”. Ese es el material del que dispone Armand. El virus que contagian unas pequeñas criaturas rocosas negras se expande rápidamente por todo el mundo. La película va combinándose entre sí en un juego de acciones paralelas. Por un lado está el colegio de Rebecca, las labores del hogar de Luke y el hospital más free cinema de Kim. En el comienzo la cámara lenta de las manos de Luke se adorna ante sí misma. Sigue la cámara lenta, marea la cosa entre sus manos, en el fondo de la imagen está el suelo pedregoso, Rebecca le está diciendo que no deje pasar la oportunidad… Un milagro ocurre cuando la película que comenzó en el espacio sideral empieza por sí sola a sostenerse intensamente. Hay un esquematismo del guión que no deja respiro. La cifra de infectados va aumentando, los personajes secundarios toman decisiones emocionantes y cuando Armand expone su gran puesta en escena de telefilm ya es tarde para que sea algo normalizado. Hay movimientos de cámara y de drama que se contagian del no-estilo. La corrección es volcán y la piel de Luke se va secando.

Armand pensó en jugar con los gráficos, los ordenadores, las empresas grandes y raras, la cabaña en el bosque, el ejército. Todo queda en un esbozo de la parte por el todo y de lo no-impresionante. El dibujo de los dos hangares formando un portal hacia el espacio es una imagen resonante. El vórtice que necesita de un tercer punto, el punto de destino, se tiñe de negro pizarra y de azul de mapa. La nave que es cúpula que es verde que es verniana que es insectoide. La idea de un más allá igualitario; cada humano es un humano. La catástrofe se hace cómic y Luke se ha convertido en Dr. Doom. He visto la película pensando en que le dieron un muy buen personaje, muy jugoso para un actor. El verdor de las estrellas -cuando cayeron aquella noche sobre la tierra deshabitada- fue lo que le iluminó. Era invierno y en Beverly Hills ya no iban a la playa. -Vente a estos hangares y báñanos con tu buen método interpretativo –dijeron unas personitas oscurecidas.

Robert Downey Jr. es Spider Iron Man.

Gwyneth Paltrow es Super Pepper Potts.

Ben Kingsley es el Marihuanín Mandarín.

Las manadas de niños mal vestidos jugando en descampados son una de las imágenes más arquetípicas del subdesarrollo. Creo que la cantidad de niños que aparecen en el encuadre de una cámara de vídeo es directamente proporcional a la riqueza del país, región o ciudad. Cuantos más se apelotonen frente al objetivo, más pobres son. Desde que observo la pobreza a través de este prisma audiovisual y a pesar de ser un argumento no exento de frivolidad, aseguro que esta ley se cumple de manera casi matemática. Vean las fotos antiguas, los documentos cinematográficos ancestrales; siempre están ahí, los niños, frente a la novedad total del camarógrafo que quiere grabarles, que se interesa por lo que ocurre en el mundo de los solares abandonados en nuevas extremidades urbanas. Ahora que la tecnología permite realizar fotografías de calidad más que aceptable con los teléfonos móviles, todo ha cambiado de manera drástica. Ya nadie se sorprende de presenciar a una cámara grabando cualquier cosa. Ahora nada provoca aglomeraciones en plano si exceptuamos las victorias de los equipos de fútbol, los gordos de Navidad o la exaltación de la embriaguez y las drogas en Callejeros (http://www.youtube.com/watch?v=3lGz1GmXS-k). Por lo menos en este último caso no abundan los niños.

En el barrio donde vive Rodolfo, cerca de su pisito, hay muchos descampados y muchos niños, porque en los años cincuenta, España era uno de los países con más niños por descampado o solares mugrientos per cápita, o lo que es lo mismo, un país subdesarrollado. Podría tratarse de El Sentido de la Vida de los Monty Python; Yorkshire, Inglaterra, el Tercer Mundo (http://www.youtube.com/watch?v=ptTwi6-ii-s). Son los albores del desarrollismo y la antigua movilidad exterior, los tiempos del realquiler, de varias familias en un mismo piso, del siglo XIX que dura hasta 1975. Es posible que tantos años de estrechez inmobiliaria haya sembrado el germen de no se es nada hasta que no se posee algo. La comparación con la actualidad es tan fácil como sumar dos y dos. Las dos españas se dividen entre propietarios y los demás; la mayor diferencia con aquellos maravillosos cincuenta se produce en la metáfora global de nuestro tiempo; el concepto de las dos españas se ha importado y ahora lo podemos observar en diferentes latitudes. Están los compatriotas que hacen turismo y los compatriotas que les sirven, pero todo fuera de aquí, a muchos kilómetros. ¿No es maravilloso? El país se ha dividido en el extranjero entre quienes sirven copas y quienes se las beben.

Tengo entendido que una de las aficiones de Ferreri y Azcona consistía en recorrer Madrid por las mañanas; tomaban el metro o el tranvía, acudían a tabernas, quioscos de prensa, tiendas de todo tipo o se sentaban en un banco en plena calle, a ver pasar la vida. Allí se empaparon de cómo hablaba esa España depauperada. Esto puede parecer una simple anécdota sin importancia pero no lo es. Azcona puso voz a ese mundo pasado, lo dotó de gran inteligencia creando un costumbrismo popular bajo el que fluían ríos de sosa cáustica y manantiales de irreverencia sádica. El pisito es una película sobre la pobreza y sus consecuencias. Un retrato perfecto del país servil que fuimos y somos. De la pela entre iguales. Además logró la cosa más difícil de todas; hoy no hay nadie que no piense que en los años cincuenta no se hablara de esa forma.

Entre mis manos esa escarcha curva que languidece. Los agujeritos de mi piel. La porcelana rota forma una criatura temblorosa de ojos rojos. Esta la mira desde el sofá atravesando la gran cristalera del molino viejo. Ahora reformado y confortable, pero también tumba de mi devoción. Bambi, la televisión, el abeto falso… todo reluce lejos de mí. Me devuelve el reflejo y esa felicidad no la puedo tener. Sé que nunca llegará y que por lo tanto caeré en un torrente de desayunos invernales de bollitos de azúcar al lado del sofá. La cabeza la apoyo en un extremo de ese sofá azul clarito. Huyo de los focos y me recreo en los bordes de la sombra del cine negro policiaco, como de comedia negra. Jajaja. Estos niños que se suben al campanario del pueblo y no dejan dormir tranquilo en mi hora de la siesta. El campanario que tiene pico de porcelana humedecida durante la siesta a raíz de asistir a unas cuantas fiestas del club selecto al que me invitan las amigas. Esas amigas. Creo que hablan de mí a escondidas. Sobre todo mi mejor amiga, la de confianza, de la que no recuerdo el nombre. Es pelirroja.

Ancha espalda, convicciones fuertes, amigos empalagosos.

Así como una línea que separe lo duro de lo blando. Un beso en la cara partió a la batalla, su amor para con ella. La casa de la que no se quieren deshacer es el trofeo de encima de la chimenea, porque en el campo huele a sangre, hay que avanzar, dejar retroceder, pisar la nieve de la melodía. Ella te devuelve la mímesis, eres tú, una pequeña bolita dulce. La cuestión es qué hacer con tu imagen devuelta. En tus ojos de nuevo se refleja, se repite sobre sus pasos.

Contiene un ritmo que se llama en fuga por la utilización de los pastiches como un tejido auto-alérgico. Se amorfan y se repelen. Esto provoca que la relación y la empatía entre personajes y espectador no llegue a cuajar, y por lo tanto el producto de artesanía de serie B sea vivido como disfrute directo-complejo. Espumoso, efervescente y de cosa de un minuto. Ese minuto que no ha llegado, que fue en el pasado y que en realidad nunca existió sino que más bien es forzado. El secuestro del entretenimiento no da como resultado un entretenimiento. La pulpa muerta. Han muerto ensartados en la entrada vertical a ese mundo rápido del centro de la tierra. Allá donde el efecto 3D manda es ya un proceso contemporáneo, un método habitual. El rozamiento entre la cámara y los objetos en primer, segundo y tercer plano es la herramienta principal de diversión y de ritmo en una película para consumir. La bengala. Y Trevor llega al centro, y allí se regodea en el eco de su grito “Tenía razón”. El geólogo construye una aventura tozuda en la que se subraya el acierto del libro homónimo de Julio Verne con respecto al mundo encontrado. Están el guante de béisbol y la brújula; siempre con el deseo de volver a Estados Unidos, al hogar. http://www.youtube.com/watch?v=kUkKhRtk8VU Los modelos en bucle, el plano secuencia que busca su aprobación en la pantalla del estadio, las líneas blancas de fuga, la voz robótica que anuncia cosas. Volviendo al ritmo en fuga, lo que quiero decir con esto es que es un ritmo fruto del montaje picado, del ahorro temporal que supone una película siempre entretenida, en la que se cuentan de repente sentimientos que se generan desde el reposo mientras que el espectador no ha recibido ese reposo. Por medio de este tipo de ritmo, se construye una deformidad en las emociones y se convierten en caldo de cultivo de la mala forma. Una fricción de correspondencias que termina en la conclusión de una película como géiser, manipuladora, tremendamente inconsciente de sí misma. ¿Dónde está el porvenir? La road-movie imposible.