FUERZA VITAL

Los cinco periodos de obra bergmaniana (1ª parte)

Posted in Reflexiones, Tributo Especial by fuerzavital on junio 7, 2011

—-Jordi Puigdomènech—-

De los tres ámbitos en los que Ingmar Bergman desarrolló su actividad artística e intelectual, es decir, literatura, teatro y cine, éste último ha sido el que verdaderamente le ha permitido llegar a un mayor espectro de público, quedando el teatro prácticamente reservado para el estímulo de la catarsis personal a través de la recreación de obras ajenas, mientras que la literatura ha ido a llenar un espacio reservado a la evocación de la memoria individual y familiar. Si bien por un lado parece claro que, pese a su enorme densidad de contenido de sus últimas novelas, la faceta literaria ha resultado ser a la postre la menos prodigada, y que, por otro, el cine ha sido el que la actividad que le ha reportado mayor prestigio y reconocimiento, paradójicamente es en la labor de escenógrafo donde Bergman decía haber encontrado más satisfacciones:

<<Amo enormemente mi trabajo de cineasta, pero si me forzaran a elegir me quedaría con el teatro>>(FERNÁNDEZ CUENCA, Carlos: “Ingmar Bergman”, Film-Ideal. Madrid, 1961; vol. III, nºs 142-146, p. 6.)

Pero pese a que Bergman confesaba sentirse muy a gusto en el ámbito teatral, también reconocía que su originalidad como autor se halla estrechamente ligada al arte cinematográfico:

<<Por mi parte, nunca experimenté la ambición de ser autor. No deseo escribir novelas, ni cuentos, ni ensayos, ni siquiera piezas de teatro. Sólo deseo hacer films —films sobre condiciones, tensiones, imágenes, ritmos y personajes que son importantes para mí— de una u otra forma. El cine, con su complicado proceso de nacimiento, constituye mi método para decir lo que quiero decir a mis semejantes. Soy un realizador de películas, no un escritor>> (BERGMAN, Ingmar: Cuatro obras; traducción a cargo de Marta Acosta Van Praet. Buenos Aires, Sur 1965; pp. 17-18.

 

La obra cinematográfica.

Ingmar Bergman llegó profesionalmente al mundo del celuloide de la mano del productor Carl Anders Dymling, uno de los hombres que más trabajó por la difusión internacional del cine sueco. Sus modelos en el arte de la realización fueron los grandes maestros del romanticismo naturalista nórdico —Viktor Sjöstrom y Mauritz Stiller— y los del realismo poético francés —Julen Duvivier y Marcel Carné—. No es de extrañar, por tanto, la minuciosidad que el cineasta de Uppsala mostró siempre en la fotografía de sus films, así como en todo lo tocante a los diferentes aspectos estéticos que integran sus obras: música, puesta en escena, decoración, vestuario…

A diferencia de lo que suele ser habitual en el tipo cine que se divulga por los canales convencionales de distribución, el conjunto de la filmografía bergmaniana presenta escasas concesiones a la comercialidad, algo que Bergman consiguió en parte gracias el control ejercido durante el proceso de creación y elaboración de sus films, desde la pre-producción hasta el montaje e incluso la distribución y la exhibición. Asimismo ha gustado de trabajar, siempre que le ha sido posible, con el mismo equipo artístico y técnico —los directores de fotografía Gunnar Fischer y Sven Nykvist, el  decorador P.A. Lundgren, los actores Gunnar Björnstrand y Max Von Sydow, las actrices Bibi Andersson, Ingrid Thulin y Harriet Andersson…— y todo esto, en la mayoría de ocasiones con unos presupuestos económicos muy reducidos. Pese a que éste último dato constituye un handicap a tener en cuenta en un mundo tan complejo como el de la creación fílmica, Bergman acertó a superarlo, consiguiendo un elevado nivel de calidad artística e intelectual en sus films y logrando conectar con un amplio espectro de crítica y público.

Los años cuarenta fueron una época en la que no sólo el cine norteamericano, sino la mayor parte de la producción cinematográfica mundial —incluido el género de la comedia— se ocupaba de un modo más o menos directo del conflicto bélico o de sus secuelas. Mientras, en la neutral Suecia un joven Ingmar Bergman pasaba largas horas departiendo con otros intelectuales en los círculos literarios existencialistas del barrio estocolmino de Gamla Stan. Más que acerca de la cruda realidad del conflicto bélico en sí, las tertulias de este grupo versaban acerca de lo frágil de la condición humana y de la presencia del mal en el mundo, acerca de Dios y acerca del hombre, todas ellas cuestiones que habían preocupado a Bergman desde que en la infancia escuchara los sermones impartidos por su padre y que, posteriormente, se convertirían en una constante de su discurso fílmico.

En el transcurso de su proceso de maduración, el existencialismo bergmaniano bebió principalmente de la fuente del filósofo danés Sören Kierkegaard, aunque posteriormente se acercó también a otras figuras de este movimiento filosófico-literario, como Albert Camus y Jean-Paul Sartre (Crf.  SICLIER, Jaques: Ingmar Bergman. Paris. Editions Universitaires 1960; p. 23.), alternando períodos de profunda religiosidad con otros de agrio agnosticismo. Puede decirse que la fe y la duda conviven en la persona y en la filmografía bergmaniana, aunque el rodaje de El silencio (Tystnaden, 1963) marcó el tránsito hacia un predominio del existencialismo agnóstico que se prolongó durante casi veinte años, en el período que abarca desde 1963 hasta 1981, salvando algunas pequeñas concesiones hechas a la religiosidad en dos películas: Gritos y susurros (Viskningar och rop, 1971) y La flauta mágica (Tröllflöjten, 1974), como acertadamente señaló en su momento el crítico e historiador José María Caparrós:

<<Esa búsqueda casi desesperada de Bergman —se habló en su momento de una posible conversión al catolicismo, influencia que él ha negado— se acabaría con el film El silencio, en el cual nos presentó un mundo sin sentido, lleno de aberraciones eróticas, en el que han sido cambiados todos los valores y se ha perdido hasta la facultad de entender y comunicarse (…) Así, Bergman pasaría del existencialismo y del cuasi-cristianismo al agnosticismo más amargo>> (CAPARRÓS LERA, José Mª: “El testamento de Bergman”,  Nuestro tiempo, nº 359, año 1984; p. 87.)

El definitivo punto de inflexión en la obra de Bergman llegaría en la década de los noventa, cuando el director sueco abrió lo que hemos dado en llamar como etapa de reconstrucción genealógica, en la que el hecho religioso retomó el lugar de privilegio que había ocupado cuatro décadas antes, en films como El séptimo sello (Det sjunde inseglet, 1956) o El manantial de la doncella (Jungfrukällan, 1959). Considerando la obra de Bergman en su conjunto, el sustrato común que hallamos en toda la filmografía del cineasta sueco es la preocupación por la existencia, una existencia que, al igual que sucede en el pensamiento de Kierkegaard, trasciende los límites de la mera razón. (Cfr. BJÖRKMAN, S./ MANNS, T./ SIMA, J.: Conversaciones con Bergman; trad. de J. Jordá; Barcelona. Anagrama 1973; p. 191.)

Por otro lado, considerando la obra de Bergman en relación a la cinematografía de su país, encontramos que de los elementos estéticos comunes que impregnan buena parte de la producción nórdica, a saber, por un lado el romanticismo naturalista que entronca con la tradición literaria y con la antigua cultura campesina y, por otro, un cierto trasfondo luterano con respecto al concepto de la relación de hombre con Dios, ambos aspectos constituyen prácticamente una constante en el discurso fílmico bergmaniano. El lenguaje poético y la simbología de corte naturalista y romántico aparecen  con una nitidez inusitada en muchos de sus films, como Juegos de verano (Sommarlek, 1950), Un verano con Mónica (Sommaren med Monika, 1952), Noche de circo (Glycklarnas afton, 1953), o El manantial de la doncella, en los que se deja sentir la influencia de la literatura de Selma Lagerlöff y del pensamiento de Sören Kierkegaard. Paralelamente, la condición humana adquiere tintes de sombría oscuridad especialmente en películas como Prisión (Fängelse, 1948), El silencio, La vergüenza (Skammen, 1968) o La carcoma (Beroringen/The Touch, 1971).

La primera dificultad que nos plantea el acceso a la obra fílmica de Ingmar Bergman es que rehuye de forma deliberada cualquier tipo de etiqueta, cualquier encasillado. Charles Moeller, uno de los pocos autores que ha estudiado la obra cinematográfica bergmaniana con rigor desde una perspectiva filosófica, decidió aventurarse a realizar una clasificación de la misma (Cfr. MOELLER, Charles: Literatura del siglo XX y cristianismo. VI vols.; trad. de S. García Mouton y V. García Yebra; Madrid. Gredos 1995; vol VI, pp. 94-97.) Una sugestiva clasificación que, debido en parte a la muerte de su autor, quedó inacabada y tan solo alcanzó hasta el año 1963. Atreviéndonos a retomar el camino marcado por Charles Moeller (Cfr. ZUBIAUR, F. J.: Historia del cine y otros mediosaudiovisuales. Pamplona. EUNSA 1999; pp. 213-221.) y considerando la filmografía de Ingmar Bergman en su conjunto, podríamos pasar a dividirla en cinco grandes capítulos:

       1º/   1945-1948.  Obras de juventud

2º/   1949-1955.  Obras  de contenido psicológico

3º/   1956-1963.  Obras de contenido simbólico

4º/   1964-1980.  Obras de expresión crítica

5º/   1981-2007.   Obras de reconstrucción genealógica

(Continuará…)

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  1. […] de aquí) Durante más de cinco décadas Ingmar Bergman desarrolló una intensa actividad creadora, que se […]


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