FUERZA VITAL

Los cinco periodos de la obra bergmaniana (2ª parte)

Posted in Reflexiones, Tributo Especial by fuerzavital on junio 8, 2011

—-Jordi Puigdomènech—-

(Continúa de aquí) Durante más de cinco décadas Ingmar Bergman desarrolló una intensa actividad creadora, que se ha concretado en cuarenta y cinco largometrajes como director y doce como guionista, los cuales acabamos de clasificar en cinco grupos. Los  cinco  primeros  films  de  Bergman,  considerados  como  sus  obras  de juventud  —Crisis (Kris, 1945), Llueve sobre nuestro amor (Det regnar pa var kärlek, 1946), Barco hacia la India (Skepp till Indialand, 1947), Música en la oscuridad (Musik i mörker, 1947) y  Ciudad portuaria (Hamnstad, 1948)— muestran como principal rasgo en común una cierta tendencia al abocetamiento y a los grandes trazos a la hora de describir los personajes y las situaciones, por lo que Moeller los encuadró bajo el epígrafe de films “impresionistas”. Pese a que el cineasta sueco no gozaba aún de un alto grado de control sobre el proceso de producción de sus obras, aparecen ya en ellas algunos indicios que hacen pensar que estamos ante un gran autor fílmico, como pueden ser la excelente dirección artística y la profundidad temática de sus guiones, hecho éste último que contrasta abiertamente con las producción fílmicas que predominaban en la época tanto en América como en Europa.

Para conseguir culminar con éxito el rodaje sus primeras películas, el joven Bergman —aún no había cumplido treinta años— tuvo que superar numerosas dificultades, entre ellas la de hacer respetar tanto a sus ideas como a sí mismo. Su carácter temperamental,  exigente al máximo con su trabajo y con el de los miembros de su equipo, le granjeó no pocas enemistades, que dejaron de ser tales a medida que consiguió irse rodeando de aquellos que sentían interés por su particular forma de entender el arte del cine. En el primero de los films de esta etapa, Crisis, se aprecia la influencia que Kierkegaard ejerce sobre nuestro cineasta, quien coincide con el pensador danés a la hora de considerar que es la pasión, por encima de la razón, el auténtico protagonista de la película; ella es la que marca los límites entre los cuales es posible y necesario pensar de un modo subjetivo la existencia. Esta idea según la cual Bergman se ve, en cierto modo, abocado por una fuerza irracional hacia la introspección y el pensar subjetivo acerca de la existencia, se haya presente ya desde el primer film, reapareciendo una y otra vez en la obra bergmaniana (KIERKEGAARD, Sören: Diario de un seductor; traducción a cargo de León Ignacio. Barcelona. Ediciones 29 1997; p. 11. El tema del pensador subjetivo se encuentra, asimismo, desarrollado en

Post-Scriptum definitivo y no científico a Migajas filosóficas, en Obras completas; XVIII vols; trad. francesa de P.-H. Tisseau y E.M. Jacques Tisseau. París. Eds. de l’Orante 1977; vol. XI, p. 50.)

Las tres películas que siguen a la ópera prima de Bergman, es decir, Llueve sobre nuestro amor, Barco hacia la India y Música en la oscuridad,  presentan al igual que ella ciertas influencias del cine francés, en especial de Marcel Carné, como son la alternancia de momentos trágicos con otros de cierta frivolidad, o la aparición en escena de un narrador ubicuo. Por otra parte Ciudad portuaria, film que cierra el ciclo, refleja al estilo del neorrealismo italiano el modo de vida de una pareja de jóvenes de clase social baja en el Göteborg de finales de los cuarenta. Los personajes de esta película, al igual que la mayor parte de los que integran esta etapa, constituyen una muestra de las distintas posibilidades de elección que, ante situaciones que se podrían calificar como límite, se le presentan como alternativas al existente individual. Al igual que sucede en la dialéctica de Kierkegaard y al contrario que en la de Hegel, en la dialéctica propuesta por Bergman no se produce una síntesis, pues los contrarios no se superan. Son films en los que no encontramos una conclusión, sino una invitación a la reflexión.

El rodaje de Prisión, supone un punto de inflexión en la filmografía de Bergman. Partiendo de un planteamiento similar al de películas anteriores —la pasión como móvil de la existencia, la reivindicación de lo singular, del individuo frente a lo absoluto— en este film el cineasta sueco abría un período de reflexión acerca de cuestiones que hasta entonces apenas habían sido esbozadas: el problema del mal, el misterio del nacimiento y de la muerte, la condición humana, el sentido de la vida, la existencia de Dios… Y lo hacía, además, ostentando unos poderes sobre el proceso de producción de los que hasta entonces había carecido, con lo cual logró imprimir al film un carácter más autoral. Como bien han sabido reconocer algunos de los estudiosos de la obra fílmica de Bergman, particularmente el francés Jacques Siclier (Cfr. SICLIER, Jacques: Ingmar Bergman. (Opus cit.); p. 34.), Prisión podría ser considerada como una adaptación libre y no reconocida de la pieza teatral en un acto A puerta cerrada, escrita por Sartre cuatro años antes, ya que las conclusiones que obtienen los personajes al final de este film aseveran lo mismo que el propio Sartre en su novela, es decir, que el infierno viene dado por la relación con el otro.

Al margen de la casi explícita referencia a Sartre, la influencia del existencialismo cristiano de Kierkegaard también se deja sentir en el trasfondo psicológico de ciertos personajes de Prisión. No es difícil reconocer la huella del pensador danés detrás de Martin, el director de cine, personaje representado por Hasse Ekman, cuando afirma que la existencia es un absurdo que sólo puede llegar a adquirir un sentido desde la perspectiva de la fe —el tránsito del estadio ético al estadio religioso— una fe que, por otro lado, ni él ni el propio Bergman acertaban a alcanzar. No resulta dificultoso, asimismo, identificar en los diez films que cronológicamente suceden a Prisión —es decir, La sed (Törst, 1949), Hacia la alegría (Till Glädje, 1949), Juegos de verano, Esto no puede ocurrir aquí (Sänt händer inte här, 1950) (Este film fue retirado de los circuitos comerciales a petición del propio Ingmar Bergman), Tres mujeres (Kvinnors väntan, 1952), Un verano con Mónica, Noche de circo, Una lección de amor (En lektion y kärlek, 1953), Sueños (Kvinnodröm, 1954-55) y Sonrisas de una noche de verano (Sommarnattens Leende, 1955)—  lo que Charles Moeller dio en llamar como “una oscilación entre el rosa y el negro” (Cfr. MOELLER, Charles: Literatura del siglo XX y cristianismo. (Opus. cit.); vol VI, p. 94), es decir, una bipolaridad que pasa fugazmente de lo irónico a lo trágico, de lo racional a lo absurdo, de la alegría de vivir a la angustia y a la desesperación, pero todo ello siempre envuelto en una nota de agrio pesimismo.

En esta etapa el realizador sueco sigue debatiéndose, en su fuero interno, entre la rigurosidad de la fe luterana heredada de su padre y la dureza de un agnosticismo atormentado por la maldad que habita en el ser humano. El conflicto metafísico que experimenta Bergman se veía reflejado de un modo directo en los diferentes retratos existenciales que dibujaba en los personajes de esta etapa —Birgitta Carolina y Thomas en Prisión; Rut y Bertil en La sed; Stig, Marta y Sönderby en Hacia la alegría— unos retratos realizados con una mayor riqueza de detalles, en relación a los bocetos impresionistas que hemos dado en llamar como obras de juventud. El film que cierra este período, Sonrisas de una noche de verano, constituye el preludio del tono de madurez que emplearía Bergman a la hora de tratar posteriormente el problema del hombre en Fresas salvajes (Smultronstället, 1957) y el problema de Dios en El séptimo sello (Det sjunde inseglet, 1956). Se trata de una adaptación libre del Sueño de una noche de verano de Shakespeare, en la que los tres sustantivos que integran el título, “verano”, “noche” y “sonrisas”, simbolizan la determinación temporal de los momentos decisivos de la existencia. El bello y breve verano sueco, evocación de la felicidad pasajera, nos ofrece el primer límite del discurso. La noche contiene el misterio de las horas en las que cupido lanza sus dardos. Las sonrisas constituyen el último escalón poético de ese tiempo de amor. La brevedad de la noche alude, asimismo, a la brevedad de la vida; una noche y una vida en la que los personajes giran en torno al amor y la muerte (BERGMAN, Ingmar: Cuatro obras. (Opus cit.); p. 99).

Bergman había iniciado este segundo período de su filmografía explorando las implicaciones de la afirmación sartreana <<l’enfern c’est les autres>>, para posteriormente dar por buena la convicción, alejada de Sartre, de que “es preferible el infierno en compañía que el infierno a solas”. Pese a las dificultades que presenta la comunicación humana, caracterizada en esta etapa como un auténtico combate amoroso, el cineasta sueco la considera un elemento imprescindible para el acceso a la existencia, pues un hombre o una mujer en soledad es poco más que nada. Al igual que todo lo que es existencial, la comunicación está más allá de cualquier conocimiento posible, ya que se la vive, pero no se la conoce. Tanto en los films realizados en este período como en otros posteriores, como El silencio, Persona (Persona, 1965), La hora del lobo (Vargtimmen, 1966), La vergüenza (Skammen, 1967), Sonata de otoño (Höstsonaten, 1977) o  De la vida de las marionetas (Ur marionetternas liv, 1979), el cineasta de Uppsala pone en duda que una comunicación plena y entera sea posible, aunque sea precisamente su carácter utópico lo que impulse al ser humano a afrontar con cierta ilusión el riesgo de vivir en pareja.

(Continuará…)

Una respuesta

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  1. […] de aquí) Con el El séptimo sello, Bergman alcanza en su discurso un nivel de abstracción más elevado de […]


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