FUERZA VITAL

Los cinco periodos de la obra bergmaniana (3ª parte)

Posted in Reflexiones, Tributo Especial by fuerzavital on junio 9, 2011

—-Jordi Puigdomènech—-

(Continúa de aquí) Con el El séptimo sello, Bergman alcanza en su discurso un nivel de abstracción más elevado de lo que hasta entonces era en él habitual, iniciando una etapa que hemos dado en llamar como de contenido simbólico. El núcleo temático de este film y del resto de los que integran esta etapa constituye un nuevo paso en la evolución de las cuestiones que, de algún modo, ya habían sido planteadas en su etapa anterior: el problema del mal, el sentido de la vida y la existencia de Dios (BERGMAN, Ingmar: Cuatro obras. (Opus cit.); pp. 164-165). Lo novedoso en El séptimo sello es el tono distante e impersonal que el realizador alcanza a imprimir al film, algo que consigue por medio del recurso a un lenguaje simbólico, extraído básicamente de las pinturas medievales que de niño había visto en las pequeñas iglesias rurales en las que predicaba su padre, concretamente de una de ellas situada en la parte meridional de Smaland, cuyas representaciones pictóricas evocan la peste negra del siglo XIV y en las que un caballero cruzado juega una partida de ajedrez con la muerte. Con este film, el pensamiento metafísico de Bergman inicia lo que Moeller llama un “movimiento en espiral” (Cfr. MOELLER, Charles: Literatura del siglo XX y cristianismo. (Opus. cit.); vol. VI, pp. 94-95), debido a que cada nueva película, desde El séptimo sello (1956) hasta El silencio (1963), contiene de algún modo un compendio de todo lo que hasta entonces constituye el universo bergmaniano.

Cada obra recorre por completo las cuestiones que plantea, utilizando cada vez algún elemento que se hallaba ya presente en la obra anterior, pero que había sido abandonado en cierta medida y que ahora se convierte en el centro de un nuevo círculo. Así tenemos que de la búsqueda del conocimiento latente en El séptimo sello, Bergman pasa a la pregunta por el sentido de la vida en Fresas salvajes, la indagación acerca de la frontera entre la nada y el ser en En el umbral de la vida (Nära livet, 1957), el conflicto entre romanticismo y positivismo en El rostro (Ansiktet, 1958), para después retomar la senda de Kierkegaard en El manantial de la doncella —el film más próximo a la fe cristiana de todos los realizados por Bergman— todo ello expresado por medio de un elaborado sistema de símbolos que únicamente son inteligibles desde una perspectiva existencial.

Tras sufrir una crisis en el plano sentimental —separación de su esposa, la pianista Kabi Laretei— así como en el plano religioso —nuevas dudas sobre la existencia de Dios— el cineasta sueco expresa su decisión de tomar partido de forma casi definitiva por el agnosticismo, a través de la trilogía compuesta por Como en un espejo (Sasom i en spegel, 1960), Los comulgantes (Nattvardsgästerna, 1962) y El silencio. Anteriormente, Bergman se había tomado un respiro con el rodaje de una obra aparentemente menor, El ojo del diablo (Djävullens öga, 1960), una controvertida interpretación del mito de Don Juan, vagamente inspirada en la versión de Molière y que tras una envoltura de comedia intrascendente oculta buena parte de los argumentos en favor del agnosticismo que verán la luz a través de la trilogía posterior.

Después de dirigir nueve películas en menos de siete años y dar prácticamente por cerrada la búsqueda de Dios tanto en el plano de la fe como en el de la razón, Ingmar Bergman se toma un período de descanso de dos años por lo que al cine respecta, tiempo en el que únicamente realiza un largometraje —¡Esas mujeres! (För att inte tala om alla dessa kvinnor 1964)— en el que básicamente se dedica a experimentar nuevas técnicas de fotografía en color con su amigo y colaborador habitual Sven Nykvist, así como un cortometraje para un film colectivo —Daniel (Stimulantia, 1965). Pese a su descenso en la actividad fílmica, especialmente en lo que a su profundidad temática de refiere, el cineasta sueco continúa regularmente con su actividad teatral como director del teatro Dramaten de Estocolmo.

Aquejado por serios problemas de salud, Bergman permanece ingresado durante tres meses en la clínica Sofiahemmet de Estocolmo, tiempo que emplea en redactar el guión de Persona una de las películas clave en la filmografía bergmaniana por suponer el tránsito hacia una perspectiva proclive a la desesperación, perspectiva que desembocaría en lo que podríamos calificar como pesimismo ontológico. En ella, una actriz de teatro pierde inexplicablemente la facultad de hablar durante una representación de la obra Electra (BERGMAN, Ingmar: Persona; traducción a cargo de José de la Colina. México. Era 1968; pp. 46-47). Como bien ha descrito José María Caparrós (CAPARRÓS LERA, J. Mª: “Ingmar Bergman otra vez. La incertidumbre de un artista”, Nuestro Tiempo; nº 207, Septiembre de 1971; p. 29), en esta película y en las posteriores, La vergüenza y Pasión (En passion, 1969), y también en el resto hasta completar lo que hemos dado en calificar como etapa de contenido crítico, el cineasta sueco expresa una cierto tono de incertidumbre a la hora explorar la realidad, tanto a nivel del ser individual como a nivel del ser social, llegando a proponer la irracionalidad de lo real desde una postura cercana al nihilismo.

Anteriormente, con el film El manantial de la doncella Bergman había acentuado hasta el extremo los aspectos irracionales de la fe (Cfr. las secuencias de los flagelantes y del sacrificio de la joven acusada de brujería en el film El séptimo sello), llevando hasta el límite la relación hombre-Dios, finito-infinito, hasta conducirla finalmente a términos de exclusión en la trilogía formada por Como en un espejo, Los comulgantes y El silencio. La alternativa quedaba planteada al modo que Kierkegaard propone como prueba para el acceso del ser humano al estadio religioso (Cfr. KIERKEGAARD, Sören: “Estadios en el camino de la vida”, en Obras completas. (Opus. cit.), vol. IX), es decir, la exigencia de la renuncia, abandono y enfrentamiento con todo lo humano y lo histórico. Bergman siguió al pensador danés hasta el borde del precipicio, sin optar por fin a dar el salto hacia la fe. Al dejar liquidado el tema religioso (BJÖRKMAN, S.; MANNS, T.; SIMA, J.: Conversaciones con Bergman. (Opus. cit.); p. 194), el cineasta sueco entró en un período de profunda desazón, una crisis existencial que se dilataría prácticamente hasta el rodaje de Fanny y Alexander (Fanny och Alexander, 1981-82).

Los films que siguieron a la trilogía —dejando al margen algún trabajo menor arriba mencionado— muestran la gratuidad de una existencia sin sentido y la desesperación que siente el ser humano al verse abocado ante la nada. Partiendo de estas premisas, en La vergüenza, El rito (Riterna, 1969), Pasión y La carcoma (Beröringen/The Touch, 1971), el cineasta de Uppsala extrae conclusiones cercanas al nihilismo, un nihilismo que, en una lectura más profunda, desemboca en una abierta crítica moral dirigida a ciertos sectores de la sociedad. No por ello, y pese a la reconocida influencia sartreana presente en estos films, encontramos en ellos el menor asomo de engagement, de compromiso social o político, sino únicamente una reflexión que, de un modo sutil, puede llegar a interpretarse como crítica. En cambio, lo que si reaparece en un film posterior, concretamente en Gritos y susurros (Viskningar och rop, 1971) es un halo de esperanza que podría cifrarse en lo que Bergman ha dado en llamar como santidad humana (BJÖRKMAN, S.; MANNS, T.; SIMA, J.: Conversaciones con Bergman. (Opus. cit.); p. 216), siendo el símbolo que usa para representarla una Pietà que pone en escena en la película y que sugiere una ligera oscilación entre la angustia existencial y la mirada nostálgica hacia una fe lejanamente perdida.

Algo parecido sucederá con la irrupción en la filmografía bergmaniana de La flauta mágica (Tröllflöjten, 1974), una ópera cargada de referencias simbólicas. Dejando al margen estas excepciones, con Secretos de un matrimonio (Scener ur ett äktenskap, 1972), Cara a cara… (Ansikte mot ansikte, 1975), El huevo de la serpiente (Ormens ägg, 1976), Sonata de otoño (Höstsonaten, 1977), De la vida de las marionetas (Ur marionetternas liv, 1979) y En presencia de un clown (Larmar och gör sig till, 1997), Bergman parecía querer demostrar que ya no se sentía interesado por el problema de Dios, sino únicamente por el problema del hombre. Convencido de que la mera posibilidad constituye la esencia misma del existente, el cineasta sueco pasa a tratar a éste como un ser problemático, incierto, ambiguo y esencialmente inestable. Prueba de ello son los problemas de comunicación y el fracaso intrínseco que llevan consigo la institución familiar —Secretos de un matrimonio—, la organización política —El huevo de la serpiente—, el universo del artista —Sonata de otoño— o, incluso, el propio hombre como proyecto individual —De la vida de las marionetas.

A lo largo de los trabajos que conforman esta etapa, aunque con diferentes matices en cada ocasión, Bergman destila a través de sus personajes una angustia desesperanzada que tiene su expresión en una existencia humana vacía, totalmente desprovista de sentido. Capítulo aparte merecen los films La flauta mágica y Fanny y Alexander. Con ocasión del film que recrea la encumbrada ópera de Mozart, el realizador sueco recuperó la dialéctica de la oposición idealismo/materialismo, encarnada en los personajes del caballero Block y su escudero Jöns en El séptimo sello, traspasándola ahora a los personajes de Tamino y Papageno, y tomando el amor como tema central. No deja de resultar paradójico que Bergman, que en esta última etapa de su carrera había optado preferentemente por un lenguaje que hemos dado en llamar como prosa cinematográfica, y por una temática en la que predomina el tono crítico, llevara a cabo una incursión en el mundo metafísico-espiritual del calibre de La flauta mágica, una ópera en la que Mozart, viendo cercano a su fin, lanzaba la pregunta siguiente: ¿cuándo voy a encontrar luz en las tinieblas?.

(Continuará…)

2 comentarios

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  1. […] de aquí) Con el film El silencio, el director sueco parecía haber dado por concluida su búsqueda de la […]

  2. […] películas se sitúa en su etapa de films de contenido simbólico (1956/1963), según el especialista Jordi Puigdomenech, así como sus obras El umbral de la vida (1958), El […]


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