FUERZA VITAL

LEKCE FAUST (Jan Svankmajer, 1994)

Posted in Comentarios de pelis, Silberling-Svankmajer by fuerzavital on junio 8, 2012

—-Marcos García-Ergüín—-

Esta original versión de Fausto pertenece a una serie de films que, a la vez, utilizan la stop motion como principio y como recurso en sí mismo. Es decir, no es un trabajo de animación en el que se utilice la técnica para dar sentido a una historia, sino que se usa la animación para dotar de mayor atmósfera y recursos a la narración. Incluso, se podría decir que la stop motion se recrea en desmontar la trama.

Asimismo, mirando atrás, la stop motion forma parte de la naturaleza misma del cine y de los efectos especiales. Sin embargo, aquí el montaje no se sirve del engaño. O lo que es lo mismo, la animación no se utiliza para apoyar la ficción. Es más, ni lo intenta. De hecho, el film es un inmenso catálogo de objetos inertes a los que se les dota de vida caprichosamente. Por lo tanto, se utilizan diferentes técnicas y modelos de animación, pero no para crear la fantasía sino para reclamar que está ahí.

Con todo, no queremos decir que este trabajo del checo Svankmajer se base tan sólo en mostrarnos el artificio. En lo que queremos hacer hincapié es en cómo plantea, desde el punto de vista de la animación, la historia de Fausto.

Así, este film no se trata de una película de animación sobre Fausto, ni tampoco de una ficción en la que se recurre a la animación. Es un Fausto en el que la tramoya y la secuencia cinematográfica se plantea desde toda una infinidad de puntos subjetivos escénicos. De este modo, el film se sirve de la teatralidad de la obra original, de la interpretación del protagonista dentro de la escena, de la vida real y del deseo onírico, y, como consecuencia, los recursos cinematográficos también lo hacen. Así, los planos alternan el espacio físico con la escenografía teatral, las marionetas, la animación de arcilla, el foto montaje y la toma real. Por lo tanto, Svankmajer nos propone los recursos de forma exaltada y acentuada para conducirnos por las sensaciones de la narración.

No obstante, el film no pierde el sentido de la historia. Paradójicamente, se sirve de él para presentar su propuesta. De esta manera, el film comienza de una forma austera y contemplativa, aunque no deja de ser expresiva, ya que el clima de desarraigo del personaje es mucho más agobiante que cuando se encuentra sumergido en el torbellino diabólico propuesto por Mefistófeles. Por lo que, poco a poco, la película va cambiando de forma temática y cinematográfica y va incorporando diferentes recursos. Además, no sólo se trata de herramientas artísticas, como las ya comentadas, sino que la historia va proponiendo escenas y personajes que, como descubriremos en el desenlace, poseen una estructura circular en la que el punto de inicio será el cierre. Dicho de otra manera, es un paisaje de pesadilla que termina como en la propuesta de Polanski “THE TENANT / EL QUIMÉRICO INQUILINO” (1.976), aunque con tonos de comedia y parodia.

Por otro lado, la historia no parece interesar por sí misma para el director. Es decir, la virtud del pacto de Fausto en pro de la sabiduría y del conocimiento de los misterios universales sirven para mover al protagonista, pero no para mover el film. El argumento en sí es una excusa con la que poder trabajar estilísticamente y artísticamente en términos de montaje, grabación y animación. Sin embargo, la atención no la propone el universo en el que se adentra el personaje. El punto de vista lo propone la visualización de las tensiones generadas en el mundo onírico mediante la cotidianidad más realista.

Si nos fijamos en cómo actúan los extras: los transeúntes, los trabajadores del teatro, cocineros etc, la sensación de extrañeza ante lo que estamos visionando es mayor, porque son precisamente ellos los que nos plantean la pregunta a nosotros, como espectadores, sobre el sentido de lo que estamos presenciando. Además, los primeros planos de detalle son utilizados para encerrarnos en planteamientos que se repiten a lo largo de todo el film, que, concretamente, se utilizan de un modo muy soviético, ya que el film, que es casi mudo, intensifica los planos de detalle para dotar de significado a la narración. Pero, y aquí reside lo más interesante, la repetición de lo concreto se utiliza para remarcar y transmitir  la principal intención de la película. Así, el film intensifica con primeros planos las diferentes comidas que se suceden a lo largo del metraje. De hecho, en numerosas escenas, el protagonista se encuentra comiendo menús completamente diferentes sin ningún tipo de artificio (efecto animado). Por lo tanto, la sensación de gula, asco o llenado se intensifica de una manera muy concreta por medio de la simple elección de la repetición del punto de vista particular y cerrado.

Aunque, sin ir más lejos, los recursos artificiales repetidos (animados o no) también amplifican la circularidad del film, ya sea con la presentación de las marionetas o los diferentes demonios. Pero, como no, la muestra del engaño o de la manufacturación de lo propuesto es lo que golpea al espectador. Al igual que los extras, los que mueven los hilos de las marionetas, el público, o los que hacer sonar los truenos en el teatro (o los mismos que se presupone que manejan la arcilla  para crear la animación) son los que nos llaman la atención sobre la representación de la obra teatral de Fausto. Sin embargo, aquí es donde se mueve cómodamente el film, porque los recursos cinematográficos y de animación son los que plantean la dudad entre la realidad metaescénica sobre la que se asienta la historia.

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